Антология немецкой оперы на сцене Большого театра
Ирина Вершинина
Конец
сезона в гастрольной жизни столицы был отмечен событием, вызвавшем волнение как
в среде московских театралов, так и в кругах профессиональных музыкантов и
любителей музыки. В начале июня в Москву приехала Гамбургская государственная
опера. Впервые один из старейших музыкальных театров Европы гастролировал на
русской сцене. Перед открытием гастролей генеральный директор и художественный
руководитель Гамбургской оперы Кристоф фон Донаньи сказал, что труппа покажет
москвичам «ряд выдающихся произведений немецкого музыкально-театрального
искусства XIX – XX веков». Однако после первых же спектаклей на сцене Большого
театра, стало очевидным, что программа гастролей выстроена в соответствии с
замыслом, который и шире, и глубже объявленного.
Гамбуржцы
решили познакомить москвичей не просто с отдельными выдающимися и, добавим,
малоизвестными у нас произведениями. Они привезли в Москву саму традицию немецкого музыкального театра,
заставив зрителей-слушателей ощутить ее живую плоть, ее неослабевающее на
протяжении трех веков духовное напряжение, ее сгущенную, беспримесную
самобытность.
Три оперных
шедевра – «Женщина без тени» Рихарда Штрауса, «Воццек» Альбана Берга и
«Лоэнгрин» Рихарда Вагнера – принадлежащие разным эпохам, далекие по своим
идейно-эстетическим установкам, жанровому и стилевому облику, создавали
впечатление такой художественной цельности, что невольно были восприняты как
предельно краткая, но и предельно насыщенная антология намецкой оперной классики. Вероятно подобный эффект был
отчасти предусмотрен. Во всяком случае, единственная в программе не немецкая
опера – «Самсон и Далила» К.Сен-Санса – давалась в концертном исполнении с
привлечением гастролеров-иностранцев (Фьоренца Коссото и Ги Шаве) и уже тем
самым была как бы намеренно отделена от немецкого оперного цикла. Но,
разумеется, впечатлению единства традиции и ее протяженности во времени
способствовал выбор произведений и своего рода «представительность»
композиторских имен, сообщивших спектаклям масштаб и глубину исторической
перспективы.
Действительно,
имена Вагнера, Штрауса, Берга подобны вехам: они указывают главную магистраль в
развитии оперы второй половины XIX – первой половины XX века. Магистраль эта
освещена идеей музыкальной драмы, встречного движения поэзии, музыки, живописи
и сценических искусств, их синтеза на основе и под эгидой нового музыкального
театра. Но каждый исторически очерченный отрезок этой магистрали имеет
персональную окраску, неотделим от личности одного из названных композиторов,
хотя личная художническая позиция каждого из них по отношению к историческому
процессу была далеко неодинаковой.
Позиция
Вагнера заведомо активна. Сформированный общественной атмосферой Европы 1840-х
годов с ее пафосом социальных преобразований, участник Дрезденского восстания
1848 года, Вагнер уже в первых зрелых своих произведениях осознает себя творцом
современной музыкальной истории. Он одержим идеей создания «театра будущего» -
монументального эпического музыкального театра, уходящего корнями в древний
эпос и средневековые легенды Германии, театра, которому надлежало стать
мифологией современного мира, для того чтобы объяснить ему его самого и указать
современному человечеству пути нравственного усовершенствования. Ради этой
великой цели Вагнер отвергает традиционные каноны классической оперной формы и
упорно, в течение десятилетий, буквально собственными руками, создает новую
традицию музыкальной драмы, подчиняя своему влиянию так или иначе весь
европейский музыкальный театр второй половины XIX века. Вагнер – это реформатор
по призванию и по типу артистического темперамента.
По
сравнению с Вагнером позиция Рихарда Штрауса принципиально созерцательна. Композитор
переходной эпохи рубежа веков, он как и многие другие художники той поры,
ощущает себя в первую очередь наследником
по меньшей мере двухвековой национальной культуры, которая в его сознании
приобретает уже четкие стилистические очертания. Он – хозяин традиции, за
которую в ответе перед историей и которой распоряжается по собственному
усмотрению в соответствии с запросами нового времени (зрелые оперы Штрауса
созданы им уже в XX веке). Личных счетов с современной общественной историей у
Штрауса нет. Он видит свой долг художника в чисто эстетической деятельности.
И, наконец,
Альбан Берг. Заявив о себе как оперный композитор в 1920-х годах, он вновь,
подобно Вагнеру преступил законы оперного жанра, установленные его
предшественниками (в том числе и Вагнеровские принципы музыкальной драмы). Но,
в отличие от своего великого предшественника, Берг не заботился о том, чтобы
навязать свои музыкальные открытия истории. Он, как и гениальный юноша Георг
Бюхнер, чья драма «Войцек» стала основой первой оперы Берга, не стремился
попасть в число «парадных рысаков истории». «Искусство будущего», которое созидает и о
котором печется Вагнер, равно как и двухвековая национальная традиция, которую
торжественно несет и утверждает в XX веке Рихард Штраус, не становятся
специальным предметом его творческих забот.
Наделенный
обостренным чувством современности, Берг вместе с художниками-экспрессионистами
1920-х годов всматривается в лицо современного мира, для того, чтобы увидеть и
сказать о нем правду. Разумеется, в сравнении с Вагнером позиция Берга
созерцательна, но в ней нет Штраусовского спокойствия. Созерцание Берга
пытливо. Создавая свою первую «правдивейшую музыкальную драму» (Асафьев),
композитор, по его собственным словам, обращался ко всему человечеству, но уже
не за тем, чтобы научить и наставить на путь истинный, а с целями куда более
скромными и человечными. Берг обращался к современникам, оглушенным
бессмысленной жестокостью «мировой бойни», утратившим веру в силу человеческого
разума и доброты, чтобы пробудить в них сострадание к маленькому человеку, к
униженному и оскорбленному человеческому достоинству, присоединяя свой голос к
голосу автора знаменитого «Процесса». Созерцание Альбана Берга крайне
целенаправленно. Его пафос имеет явную социальную окраску.
Такова
историческая перспектива, выстраиваемая именами композиторов. Произведения,
вошедшие в программу гастролей, эту перспективу уточняют и углубляют. Даты их
написания очерчивают исторический период от 1848 года («Лоэнгрин») до 1921 года
(«Воццек»), однако определенный музыкально-стилистический контекст, в котором
предстает каждое конкретное произведение,
в обе стороны раздвигает эти хронологические границы. «Лоэнгрин» заставляет нас вспомнить о
немецкой романтической опере 1820-х годов («Эврианта» К.М.Вебера). В «Женщине
без тени» композитор отсылает нас к музыкальному театру Моцарта. «Воццек»,
услышанный нами из 1980-х годов, сам уже
воспринимается как традиция, вне которой невозможно представить себе
эволюцию западно-европейского музыкального театра нашего века.
Попытка в
трех спектаклях развернуть перед иностранными слушателями панораму всей
национальной оперной культуры – задача, в сущности, невыполнимая. Тем не менее,
недельные гастроли Гамбургской оперы на сцене Большого театра поселили в нас
прочную уверенность в том, что задача эта была решена и, к чести наших гостей,
решена с блеском.
Гастроли
открылись «Женщиной без тени» Рихарда Штрауса. Для многих, в том числе и
профессиональных музыкантов, эта опера явилась своего рода открытием. На
советской сцене она не ставилась, представление гамбуржцев было первым в СССР.
Музыкальный
театр Штрауса знают у нас мало. Спросите у профессионала, не занимающегося
специально творчеством этого композитора какие оперы Рихарда Штрауса ему известны, и он не задумываясь назовет
«Саломею» и «Электру» - произведения, наделавшие много шума 1900-х годах да и сейчас более всего ценимые
на Западе, как образцы музыкального экспрессионизма, но из опер последующего
«неоклассического» периода затруднится назвать что-либо кроме «Кавалера розы».
Кстати, в 1971 году во время гастролей Венской государственной оперы в Москве
эта опера очаровала виртуозным блеском чисто моцартовских ансамблей, в которых
естественно дышала стихия венского вальса.
«Женщина
без тени» относится к творческому периоду, начатому «Кавалером розы» (1910 г.).
Штраус работал над ней с апреля 1914 года до июня 1917 года. Идея и сюжет
целиком принадлежат Гуго фон Гофмансталю – изысканному поэту, драматургу и
эрудиту. В сотрудничестве с ним композитор создал не одну оперу.
«Женщина
без тени» - опера-сказка, осложненная философскими мотивами и символикой самого
разного происхождения (в частности тень – библейский символ плодоносности,
продолжения жизни). Разрабатывая сюжет, Гофмансталь, по его собственному
признанию, ориентировался на Моцартовскую «Волшебную флейту». Как и в опере
Моцарта, в «Женщине без тени» венценосная чета героев (Император и Императрица)сопоставлена
с четой простолюдинов (красильщик Барак и его жена). Как и там, судьбы героев,
оказавшихся во власти волшебных чар, странным образом переплетены, и прежде чем
обрести счастье взаимной любви и супружеского согласия герои проходят через
разные испытания. В финале нравственное чувство каждого из них одерживает
победу над эгоистическими инстинктами и обе четы счастливо соединяются.
Любовное чувство только тогда истинно и человечно, когда оно освещено
состраданием к ближнему, а истинное Добро неподвластно ни золоту, ни колдовству
– такова идея «Женщины без тени».
Идея и
образы сказки не оставляли Гофмансталя в течение нескольких лет. Помимо
либретто в стихах он написал еще и прозаическое
произведение с тем же названием. Но самые первые его замыслы связаны не
с сюжетной интригой, а с образами некой смутной и по его выражению «пестрой»
картины: «Все в целом – очень пестрая картина – дворец и хижина, священники,
суда, факелы, скалистые горы, хоры, дети», - писал он Штраусу еще в марте 1911
года.
«Священники» и «суда», как мы могли убедиться на спектакле, из оперы ушли, но
«пестрота» общей картины осталась. О ней, как о явно уязвимой стороне либретто,
не перестают твердить все, кто пишут об этой опере. Но она-то и пленила
Штрауса. Он ценил в Гофманстале дар поэта. Либретто «Женщины без тени» - пример
не драматургического, а поэтического освоения сюжета. Отсюда – неотчетливость и
усложненность сюжетного рисунка, вялость, а то и просто отсутствие сценического
действия. Но, видно, «сценичность» (в узком смысле) будущего произведения
волновала композитора куда меньше, чем возможность воплотить в музыке образы и
картины, созданные поэтическим воображением Гофмансталя. Ведь недаром же он был
творцом программных симфоний! Он знал, что, владея законами музыкальной
композиции, сумеет выстроить здание, план которого едва намечен либреттистом. К
тому же его привлекали литературные достоинства либретто. Ему доставляло
удовольствие писать музыку на этот текст. В результате, психологические и даже
фабульные мотивировки поведения персонажей нередко остаются за пределами того,
что можно увидеть на сцене. Отчасти их можно извлечь из текста арий, дуэтов и
ансамблей, но это и вообще трудно, а для иноязычного зрителя – и подавно.
Поэтому многие из тех, кто слушали оперу Штрауса впервые, очень скоро оставили
попытки следить за перипетиями сюжета, и «предались одной музыке».
Это был верный путь. Во всяком случае постановщики спектакля, как нам кажется, поступили точно также. В
сущности, Штраус создал еще одну программную симфоническую поэму с ариями,
дуэтами, ансамблями и хорами. Интонационные, тематические, жанровые, стилевые
истоки ее чрезвычайно разнообразны. Как и в «Кавалере розы» Штраус «вспоминает»
Моцарта. Но «Моцарт» штраусовской «Женщины без тени» отяжелен оркестровым
опытом Вагнера.
При желании
мы без труда различим в музыкальных темах оперы бетховенскую патетику
(Император) и песенные интонации
классической немецкой Lied (Барак), банальные гармонические кадансы венской
бытовой музыки и остро-характерные, типично-малеровские сочетания тембров. Но
«секрет Штрауса» в том, что такого желания у нас не возникает. «Уличать»
Штрауса в эклектизме или банальности музыкального тематизма нам не хочется
(хотя многие музыкальные авторитеты XX века не уставали этим заниматься).
Штраус
ничего не заимствует и ничего не стилизует. Ему хватает творческого воображения
и воли органически продлевать жизнь культуры, к которой он принадлежит, и
убеждать нас в ее жизнеспособности, не прибегая к испытанным в XX веке
«подстегивающим» средствам художественного остранения.
Вероятно, в
1919 году, когда опера впервые прозвучала в Вене, она могла показаться в
известной мере анахронизмом. Ведь уже были написаны оперы Арнольда Шенберга
«Ожидание» и «Счастливая рука», а Альбан Берг работал над «Воццеком». Но
сегодня, на исходе XX века вслушиваясь в партитуру, созданную в 1910-х годах,
невольно поражаешься ее живой, неослабевшей энергии, ее музыкальному
полнокровию – обязательным признаком всякого классического произведения.
Штраус –
мастер оркестровой фактуры – хорошо известен нам по его симфоническим
партитурам. «Женщина без тени» лишний раз продемонстрировала это. Но сверх того
она открыла нам особую театральную природу его оркестрового мастерства.
Штраус
неистощим в изобретении разнообразных сочетаний тембров – именно сочетаний,
«гармоний» тембров, а не контрастных сопоставлений чистых тембров-«персонажей»,
что так блистательно в те же годы разработано в театральных партитурах
Стравинского. Эти своеобразные «ансамбли тембров», порою изысканные и тонкие,
порою откровенно эффектные, почти грубые, не нарушают цельности и
стилистической монолитности оркестровой партитуры большого состава (состав оркестра «Женщины без тени»
грандиозен). Просто они делают партитуру более «отзывчивой» к изгибам воплощаемого
в музыке поэтического сюжета. Именно в этих каждый раз точно найденных и к
месту употребленных «ансамблях тембров» обретают «второе дыхание» привычные
мелодические обороты романтической немецкой музыки и традиционные кадансы
классической гармонии. Партитура Штрауса так властно овладевает поэтическим
сюжетом Гофмансталя, так жадно впитывает всю пестроту питающих его мотивов –
сказочных и философских, лирико-героических и жанрово-бытовых, психологических
и пародийных – что как бы сама воздвигает подмостки и режиссирует развитие
сюжета. Партитура «Женщины без тени» утверждает поэзию театральной феерии:
великолепную наглядность и изначальную условность ее эффектов.
Что
посчитали возможным добавить к театру Штрауса режиссер Курт Хоррес и сценограф
Ханна Йордан? Разве что самую малую толику иронии, очень сдержанной, немножко
вялой. Они подчеркнули и чуть-чуть остранили условную оперность спектакля.
Давая полный простор музыкальной стихии спектакля – вся феерия волшебства,
полетв по воздуху и чудесных превращений осуществляется в партитуре –
постановщики не пытаются соперничать с композитором в изобретении сценических
эффектов. Они лишь создают соответствующий стилю музыки декоративный антураж,
намечающий незакрепленную ярусность сценической композиции. «Низкий», жанровый
план оперы имеет отчетливые бытовые очертания, он «физически» приближен к зрителям и хорошо освещен.
Мизансцены подробны, отличаются тонкой психологической моделировкой характеров
и поведения персонажей. Здесь особенно актерски хорош Франц Фердинанд Нентвинг
(Барак) – трогательный и прямодушный как в проявлениях своей любви, так и в
своем гневе. Фантастический и связанный с ним лирико-романтический план оперы,
напротив, очень неопределенен по очертаниям, удален от зрителя в глубину сцены
и всегда приподнят, и по большей части плохо освещен, (что также вызывает у
зрителя немалые затруднения). «Высокий» план оперы растворен в
нарочито-условной, мишурно-бутафорской сценографической среде с явным привкусом
символистского салона начала века (погруженные во мрак выгородки неопределенных
контуров, стражи царства духов в облике
диковинных черных птиц, вестник князя духов Кайкобада в комически-устрашающем
костюме, напоминающем причудливое архитектурное сооружение). Единственный,
открыто-эпатирующий жест, который разрешают себе постановщики, - явление
прекрасного юноши перед женой красильщика Барака. Луч света внезапно
выхватывает из полутьмы, в которую погружена эта часть сцены, неподвижного
статиста в крутозавитом (на античный манер) парике и трико телесного цвета,
напоминающего оживший, поблескивающий лаком муляж. Пародия с оттенком
сюрреализма – из тех приемов, на которых уже при рождении лежит печать
театрального штампа. Но это, пожалуй, исключение. В целом постановщики дают
простор музыке, держась в тени. В монологических сценах-ариях II акта режиссер
ограничивается выбором наиболее удобного и эффектного для певца места,
декоративный же элемент, обозначающий обстановку действия, едва намечен и
оттеснен на задний план. Постановщики в буквальном смысле «расчищают» место
действительным участникам мизансцены – певцу и оркестру. Иногда, впрочем, они
вводят какую-либо бутафорскую деталь, как в сцене Императора с Соколом. Надо
знать сюжетную ситуацию этой сцены, чтобы оценить остроумную простоту и «музыкальность»
режиссерского решения. В назначенный Императрицей день и час Император приходит
в условленное место, но ее нет, кругом никого кроме Сокола. К нему и обращает
Император чувства, которые теснят его душу. На оголенной сцене Император (Рене
Колло) с луком в руках, а перед ним неподвижное, в рост человека бутафорское
чучело (хочется сказать макет) птицы-Сокола. В первый момент это воспринимается
только как прием, пародирующий оперную условность. Но такова «мизансцена»,
сознательно созданная Штраусом в партитуре. Она начинается предельно коротким
(двузвучным) мотивом флейты – темой Сокола. Неизменяемость этого флейтового
мотива, настойчивость, с которой он повторяется на протяжении почти всей
музыкальной сцены, наконец, его тональная обособленность от всего остального
музыкального материала – все заставляет нас вслушиваться в флейтовый мотив,
стараясь разгадать его тайный смысл. Рене Колло
убедительно «проигрывает» всю гамму
чувств, которые переполняют душу Императора: его рыцарственную
преданность Императрице, его сомнения и тайные предчувствия, его готовность
принять свою судьбу. Его музыкальная тема – гимнически-приподнятая и вместе с
тем очень пластичная вокальная мелодия – подвергается изысканным тональным
модификациям. А неотступно звучащий флейтовый мотив «не двигается с места». Он
«присутствует», он о чем-то предупреждает, но язык птиц неведом Императору.
Музыка одухотворяет, но по-своему остраняет условность театральной мизансцены.
Забавный «макет птицы» перестает быть иронически обнаженным приемом, он
становится образом, его присутствие на сцене рождает эмоцию беспокойства.
II акт – апофеоз вокального театра Штрауса –
самый ответственный для исполнителей всех пяти заглавных партий. В серии
монологических сцен-арий раскрывается и подытоживается характер каждого
персонажа в самый решающий для каждого момент развития сюжета. Кульминация акта
– ария Императрицы на пороге храма Кайкобада. Лиони Ризанек в этой арии
царственно-великолепна. В I акте певица словно намеренно сдерживает себя,
заставляя наиболее нетерпеливых ценителей вокального искусства разочарованно
покачивать головой: «хороша, но уже не та» Ризанек, которую они знают по
грамзаписям. В последней арии певица покоряет всех. Она показывает слушателям
весь масштаб своего вокального мастерства, всю экспрессию, доступную ее
подлинно драматическому темпераменту.
Надо отдать
должное всем исполнителям главных партий – Уте Винциг (Жена Барака), Хельге
Дернеш (Кормилица), Францу Фердинанду
Нентвигу (Барак), Рене Колло (Император) – они также не «щадят» себя,
демонстрируя высокий, прочный и очень ровный уровень оперной певческой культуры.
Но истинным
героем спектакля остается оркестр под управлением Кристофа фон Донаньи.
Театральность оркестрового мышления Штрауса, избыточная роскошь тембрового
состава партитуры, искусство полифонических приемов композитора – все то, о чем
уже шла речь, было донесено фон Донаньи с умом, блеском и захватывающей
артистической свободой, которые отличают настоящего художника.
Последующие
спектакли не вытеснили из памяти особое воодушевление, которое возникало в
зрительном зале на обоих представлениях оперы. Неожиданно для многих, «Женщина
без тени» оказалась самым ярким музыкальным
впечатлением гастролей.
С
«Лоэнгрином» Вагнера все обстояло иначе. Спектакля ждали, заранее предвкушая
«музыкальные красоты». Оркестровое вступление к опере, свадебный марш и антракт
к III акту, дуэт Эльзы и Лоэнгрина и, разумеется, знаменитый «рассказ»
Лоэнгрина, венчающий оперу, знают у нас не одни только меломаны. Грандиозность
ожидаемого музыкального впечатления не подвергалась сомнению. Успех Вагнера был
предрешен и состоялся еще до поднятия занавеса: попасть на «Лоэнгрина» было
почти невозможно.
Но даже
эта, знакомая театралам, атмосфера «благородного ажиотажа» окрашивалась порой
оттенком недоверия к предстоящему спектаклю. Взгляд на оперы Вагнера, как
заведомо «несценичные», имеет прочную традицию в отечественной критике еще с
прошлого века. По этому поводу очень категорично высказывались и Чайковский, и
Римский-Корсаков, и Лев Толстой. К «Лоэнгрину», впрочем, это относится в
наименьшей степени. В России, особенно в Москве, эту оперу любили и продолжают
любить более других. Первая постановка «Лоэнгрина» в России состоялась в
Большом театре в 1889 году. Последний раз москвичи видели «Лоэнгрин» на той же
сцене в 1956 году (сокращенный полуконцертный вариант) в постановке С.Самосуда
и И.Козловского, исполнившего заглавную партию.
Сценическая
история «Лоэнгрина» в России сохранила и донесла до наших дней имена певцов и
дирижеров. Даже названные наугад они образуют внушительный ряд: Фигнер,
Лабинский, Ершов, Алчевский, Собинов, Козловский – Лоэнгрин, Фелия Литвин,
Антонина Нежданова, Наталья Шумская – Эльза, И.Альтани, Э.Направник, А.Никиш,
Н.Голованов, С.Самосуд – дирижеры. Московская постановка 1908 года прославлена
несравненным искусством А.Неждановой и Л.Собинова. Но много ли удастся нам
почерпнуть в рецензиях 1910-х 1920-х годов о самом спектакле? О постановках
«Лоэнгрина» говорится обычно как о чем-то второстепенном, но в силу законов
сцены неизбежном. Идут слушать оркестр Вагнера и искусство певцов. Спектакль
гамбуржцев не обманул такого рода возложенных на него надежд, хотя и не потряс
ценителей вокального искусства. Оркестр под управлением Клауспетера Зайбеля был
в целом превосходен. Слушатели смогли насладиться и разнообразием оттенков в
тембровых интонациях струнных, и плотной сверкающей звучностью медных духовых.
Труднейшие вокальные партии – и сольные, и хоровые – были исполнены без видимых
усилий с тем артистическим пониманием поставленных художественных задач,
которое достигается уровнем общей музыкальной культуры. Слушатели оценили
уверенное мастерство Петера Хофмана – Лоэнгрина, отметили властную энергию и
«большое дыхание» с которым обе исполнительницы Ортруды – Ева Рандова и Уте
Винцинг – проводят свою партию, были растроганы скромным лирическим обаянием
Лизбет Бальслев – Эльзы (на втором представлении в связи с болезнью Бальслев ее
героически заменила прилетевшая в день спектакля………….). Но, как и ожидалось,
по-настоящему слушатели-зрители (в который раз) были захвачены и потрясены
музыкой Вагнера. Все: и те, кто слушал оперу целиком впервые, и те, кто
превосходно знали партитуру и неоднажды слышали оперу в записи.
Именно
спектакль, как музыкально-сценическое единство, еще раз открыл нам музыку
Вагнера, и мы воочию убедились, что ей нужна сцена. Впервые для русских слушателей
« Лоэнгрин» прозвучал без купюр: спектакль длился пять часов. Что более всего
поразило в этом спектакле? Неукоснительная выдержанность темпа, мерность ритма
и, главное, непрерывность музыкального движения, «музыкального времени», в
которое мы были втянуты с первыми звуками оркестрового вступления и в котором
прожили все пять часов, не в силах сбросить бремя заданного спектаклем ритма
даже в антрактах, довольно продолжительных.
Это был
совсем не ритм драмы с присущими ему чертами дискретности, это был ритм
эпического повествования, ритм легенды. «Лоэнгрин» и есть опера-легенда.
События легенды драматичны, но они удалены от нас и принадлежат преданию.
Режиссер Август Эвердинг и художник Юрген Розе не стремятся приблизить к нам
эти события, усилить драматизм и сообщить
зримую действенность течению сюжета.
Они «ставят» само течение легенды, ее ритм, ее дыхание. Драма
разворачивается в музыке, ее «ставит» Вагнер.
Ни в одной
опере композитора конфликтное столкновение Добра и Зла не достигает такой демонстративной
наглядности двух поединков. «Небесный» поединок рыцаря света и рыцаря тьмы, в
котором побеждает посланец Грааля, сопоставлен с земным поединком двух женских
сердец, в котором искушенное в коварстве сердце одерживает победу над невинным
сердцем, не ведающим зла. Прямолинейность (почти схематизм) подобных
сопоставлений способна одолеть только музыка, но она и нуждается в них, как в
мощных стимулах симфонического действия. Традиционная драма прошлого века (с
позиций этого жанра обычно критиковали да и сейчас еще иногда критикуют «театр
Вагнера») не рискует так откровенно обнажать внутренние пружины сценического
действия. Подражая жизни, она прячет их в конкретной данности происходящего на
сцене события, помогая зрителю преодолевать заведомую дискретность
драматического действия рельефно выписанной сюжетной интригой. Вагнеровский
«театр музыкальной драмы» и не думает приближаться к драматическому театру
своего времени.
Бетховенская симфония, соединенная со словом и в раме прекрасной декорации –
вот его идеальная модель. В законах становления классической симфонии видит
Вагнер кристаллизованные законы драмы как рода искусства, но драмы,
преображенной музыкой, «идеальной» драмы.
«Лоэнгрин»
- произведение, в котором уже отчетливы реформаторские тенденции, но еще налицо
внешние признаки оперной композиции. Речитативные и ариозные элементы жанрово
различимы, но грани между ними уже стираются. Есть арии и дуэты, но уже
лишенные традиционной замкнутости отдельного номера. Оркестр уже принял на себя
функции хора античной трагедии и, как того хотел Вагнер, проявляет «глубокое
участие ко всему происходящему»,предуведомляя,
разъясняя, комментируя сценическое действие, а в действительности реализуя то
самое «музыкальное время», которым определяется ход спектакля.
Постановщики
предлагают нам свою трактовку вагнеровского театра музыкальной драмы. Они
пытаются показать, какого синтеза хочет музыка Вагнера. Они не дублируют
движение музыки движением на сцене, не ищут ему зрительных аналогий. Режиссер и
художник оттеняют и усиливают динамические импульсы музыкального потока
картинной статикой сценических композиций. Многоплановые, многофигурные
композиции, в которых мизансцены неотделены от декораций, обладают устойчивым
единством станковой картины.
В
сценографии Юргена Розе преобладают архитектурные мотивы: крепостные башни,
увенчанные частоколами из плетеных прутьев, внутренний двор замка с галереей и
балконом, многочисленные лестницы, вход в собор и т.д. Экстерьеры оперы очень
красивы. В них нет бьющей в глаза эффектности или рекламирующей себя стильности.
Их выразительность – в соотнесенности с музыкой Вагнера, в проникающей
постепенности создаваемого настроения.
Это настроение имеет протяженность во времени и распространяется на весь
спектакль. Оно так же однородно и насыщено подспудной экспрессией, как
насыщенна и, вместе, однородна оркестровая фактура музыкального потока. Этот
поток ударяется об устойчивую неподвижность крепостной стены, скатывается по
ступеням лестниц, огибает портал собора. «Музыкальное время», в котором
протекает спектакль, постоянно соотносится постановщиками с временем созерцания
фронтально развернутых картин, в которых велико значение архитектурных
элементов – образов «застывшей музыки». Они же «выгораживают» музыкальному
действию реальное пространство сцены.
Мизансцены
спектакля принципиально статичны. Эвердинг строит их на выдержанных позах, на
продлеваемых и как бы застываемых жестах. Нигде сценическое поведение артистов
не становится самодавлеющим: место каждого строго определено, перемещения
внутри заданной композиции крайне ограничены. В
многофигурной сценической картине I акта мы отчетливо видим неподвижную фигуру
Ортруды, ее молчаливое присутствие осознается нами как участие в мизансцене.
Только
однажды непрерывность музыкального движения воплощается на сцене в зримых
образах свадебного шествия. Бесконечной вереницей хор движется по галерее,
перекинутой через всю сцену параллельно рампе. В окнах галереи мелькают огоньки
зажженных свечей, перехватывая и продолжая мерный ритм спектакля, не позволяя
музыке обособить его в конкретных жанровых контурах марша, не давая ни на
минуту прервать время спектакля во имя реального времени музыкального номера.
Очень
эффектно «явление Лоэнгрина». Постановщики отказываются от традиционной
мизансцены с ладьей и лебедем, крепостная стена заслоняет от нас воды Шельды.
Просвет между двумя крепостными башнями образует прорыв в некое воздушное
пространство, не имеющее горизонта, беспокоящее глаз отсутствием перспективы. В
определенный момент оно начинает светиться, разгораясь все ярче, пока на
крепостной стене четким контррельефом ни вырисовывается юношески-худощавая
фигура в длинной подпоясанной тунике и белом плаще с мечом в руке. Текст
хоровых реплик и сольной партии Лоэнгрина (прощание с лебедем) остается
сценически неподкрепленным. Но это не лишает весь эпизод художественной
убедительности. В сущности, мизансцена создает аналог музыкальной идее
оркестрового вступления к опере.
Непрерывность
музыкального времени требует намеренной выровненности вокально-исполнительского
уровня. В таком спектакле нет места «звездам» (даже если бы они были),
индивидуальность певца в какой-то мере приносится в жертву индивидуальной
окраске спектакля. Всё и вся подчиняется единому ритму повествования. Это
особенно заметно в «рассказе» Лоэнгрина.
Мы привыкли
к иной вокальной интонации этой арии: более лирически-одухотворенной у
Собинова, более аффектированной у Козловского. Интонация Петера Хофманна
музыкально безупречна, но эмоция, которую она несет, намеренно отдалена от нас,
принадлежит легенде, не отвлекает нас от неумолимого течения сюжета. Потому так
запоминается горестный возглас Хофманна-Лоэнгрина – «Else! Leb’wohl!» (Эльза! Прощай!) – когда певец позволяет
себе на мгновение не подчиниться эпическому ритму: в его интонации звучит
сиюминутное, не опосредованное легендой, отчаянье.
Гамбургский
спектакль приблизил нас к пониманию одной из важных граней вагнеровского
театра. Он заставил нас вспомнить о постоянном стремлении композитора к той
«идеальной форме искусства» , «которую можно постичь совершенно без участия
рефлексии, так что созерцание художника во всей чистоте прямо передается
непосредственно чувству».
«Лоэнгрин»
Вагнера – попытка музыкальными средствами реализовать одно из главных смысловых
назначений избранного жанра. Ведь поэтический вымысел всякой легенды, не
заботясь о правдоподобном, всегда претендует на достоверность. Извлекая
драматический конфликт из недр эпического сюжета и делая его источником
симфонического действия, Вагнер возвращает событиям легенды материализованную
музыкой непрерывность сюжетного времени. Подобно тому, как средневековые
мистерии делали зрителей свидетелями событий Священного Писания и тем как бы
подтверждали достоверность этих событий, «музыкальное время», которое мы –
зрители-слушатели – непосредственно проживаем от первой до последней ноты
партитуры, становится как бы свидетельством «достоверности» легенды о
Лоэнгрине, подтверждением ее вечного пребывания в мире.
Сентябрь
1982 г.
Если музыка
«Женщины без тени» вдохновлена магией театра и движима его зрелищными
импульсами, а музыка «Лоэнгрина», воздвигающая здание собственного театра по
законам симфонии, напротив, сама подчиняет и стимулирует театральное зрелище,
то в партитуре «Воццека» достигнуто не
столь уж частое равновесие импульсов, идущих от театра музыкального и от театра
драматического. «Воццек» - совершенный
образец музыкального претворения драмы, как театрального жанра. Забегая вперед,
отметим, что этот спектакль остался самым ярким театральным впечатлением гастрольной программы.
«Широкий»
слушатель, как и «широкий» зритель, не знает ни театра Альбана Берга, ни театра
Георга Бюхнера. Драма «Войцек» на русской сцене не ставилась. Русская премьера
оперы «Воццек» состоялась в Ленинграде в 1927 году и с тех пор не
возобновлялась. Гамбургский спектакль воспринимался с живым интересом, хотя
далеко неоднозначно. В кругу ценителей оперы раздавались голоса, обвиняющие
постановщика – Люка Бонди - в грубом извращении замысла Берга-Бюхнера.
Впрочем, ни в одной из опубликованных рецензий не было сделано серьезной
попытки проанализировать спектакль или коротко охарактеризовать режиссерскую
концепцию. Между тем, режиссерская партитура разработана с завидной
тщательностью, композиция спектакля продумана до мелочей. Отношения
режиссерской партитуры с партитурой композиторской в ряде случаев открыто
полемичны, но полемика эта не беспочвенна. Именно сценическое решение оперы
Берга, более, чем в описанных выше операх Штрауса и Вагнера, заслуживает
специального разговора.
Опера
Альбана Берга в известном смысле решила сценическую судьбу драмы Георга
Бюхнера. Оставшаяся не законченной, драма «Войцек» (ее двадцатитрехлетний автор
умер в 1837 году) была, как и все творчество Бюхнера, открыта заново в начале
нашего века. Ее премьера состоялась в 1913 году, в последующие годы она время
от времени ставилась на сценах зарубежных театров. Но ни одна из постановок
драмы «Войцек» не получила такого повсеместного признания, такого поистине
мирового резонанса, как постановка оперы «Воццек». Видимо, к тому были свои
причины.
Драма
Бюхнера – редкий случай «открытой» формы. Короткие диалогические сцены не
скреплены четко выявленной сюжетной интригой и совершенно свободны от
каких-либо признаков классического триединства: места, времени и действия.
Отчасти это можно объяснить формальной незаконченностью: до сих пор еще
строятся предположения о возможном финале драмы. Но в доведенной до предела
дискретности общей композиции несомненно присутствует и определенный замысел.
Творчество
Бюхнера – уникальный пример рано обретенной мировоззренческой зрелости. За свою
короткую жизнь он успел стать не только свидетелем, но и участником
общественного движения в Германии 1830-х годов. Может быть именно это
обстоятельство личной судьбы наделило Бюхнера даром поразительной художнической
«зрячести», позволяющей ему увидеть окружающий мир со всею ясностью контуров
как при вспышке молнии. Девятнадцатилетним юношей, в одном из частных писем он
сделал признание, которое определило его позицию художника. «Я изучал историю
революции, - писал Бюхнер, работая над
своей первой драмой «Смерть Дантона», - и совершенно раздавлен дьявольским
фатализмом истории. В человеческой природе я обнаружил ужасающую одинаковость,
в человеческих судьбах – неотвратимость, перед которой ничтожно все и вся.
Отдельная личность – лишь пена на волне, величие – чистый случай, господство
гения – кукольный театр, смешная попытка бороться с железным законом;
единственное, что в наших силах, - это познать его; овладеть им невозможно».
Запечатление каждого мига жизни во всей неприукрашенной очевидности, во всей
множественности отраженных в нем граней бытия – непременное условие такого
познания. Правдивость и честность свидетельства о жизни – единственное, что
требуется от художника, для того чтобы он выполнил свой нравственный и
эстетический долг.
Пафос
свидетельства окрашивает обе драмы Бюхнера. Но если в «Смерти Дантона»
свидетельствуют исторические документы, отдаленные дистанцией времени, то в
«Войцике» свидетельствуют события недавней житейской истории лейпцигского
цирюльника и бывшего солдата Иоганна Христиана Войцека.
Каждая из сцен драмы обладает протокольной обнаженностью жизненного факта,
который, будучи в какой то мере изолированным от сюжетного контекста, сам себя
остраняет и невольно приобретает самодовлеющее образное значение.
Сцены, созданные Бюхнером, напоминают гениальные кадры отснятого, но не
смонтированного фильма: столько в каждой из них обобщающей поэтической энергии,
так непредвиденны они в композиции целого и так образно завершены порознь. В
фрагментах диалогов, произвольно связывающих и как бы уравновешивающих главных
и второстепенных персонажей, Бюхнера занимают не столько психологические
побуждения героев, подробности житейской среды или даже само место действия,
сколько в первую очередь способ
свидетельского показания. Такой подход раздвигает пространственные границы
драмы: действие развертывается в неком «открытом пространстве» Жизни.
Альбан Берг
гениально разрешил задачу, над которой всякий раз бьются режиссеры
драматического театра, обращаясь к «Войцеку». Он «выстроил» драму Бюхнера,
обосновав свою версию «монтажа» бюхнеровских кадров и раз и навсегда закрепив
ее композицию. Берг укрупнил образы главных персонажей, прочертил сюжетную
линию, скрепив разрозненные эпизоды «единством действия», сделал отчетливыми
его психологические мотивы, сочинил гениальный финал-эпилог.
Разумеется, дело не ограничивается драматургически образцовым либретто. Так же
безупречна и музыкальная драматургия оперы, так же совершенно «выстроена» ее
партитура. Композитор подарил драматическим сценам Бюхнера единое музыкальное
пространство, наделив их, своего рода, «единством места». Драматическую энергию
отдельного эпизода, перераставшую у
Бюхнера границы конкретной сцены, Берг обратил внутрь целостной
кристаллически-ясной музыкальной конструкции, превратив в мощный стимул
сквозного музыкально-тематического развития, связавшего все пятнадцать картин
оперы «единством музыкального времени» (гамбургский спектакль идет без
антрактов).
Преобразовав
таким образом «открытую форму» бюхнеровских сцен, Берг, до известной степени,
ввел их в русло общеевропейской оперной традиции. Аналогия с «Кармен» Бизе,
пусть и достаточно внешняя, напрашивается сама собой. Да и опыт веристов,
оперного театра Пуччини, с одной стороны, и опыт русской музыкальной драмы в
наиболее чистых ее образцах («Борис Годунов» Мусоргского, «Пиковая дама»
Чайковского) с другой – не прошли для Берга бесследно. И все же путь Берга к
музыкальной драме особый. Он проложен традицией немецкого драматического театра с его лапидарностью жеста и повышенной
экспрессией речевой эмоции. Предшественники Берга осваивали композиционные
законы жанра драмы, оставаясь на территории оперы. Они открывали и утверждали
музыкальные приемы «драматизации» традиционных форм изнутри. Берг с самого
начала действовал на территории драмы. В каком-то смысле, «Воццек» - это опыт
«омузыкаливания» драматической сцены, оставляющий нетронутой ее жанровую природу.
В опере
Берга нет ни арий, ни дуэтов, ни ансамблей. Музыкальный диалог – вот ее
преобладающая форма. Однако в отличие, скажем, от театра Вагнера (также
пренебрегающего традиционными оперными формами), где вокальная стихия
неотделима от оркестровой и певец постоянно ощущает свою вовлеченность в
симфоническое действие, театр Альбана Берга в первую очередь – театр вокальный , хотя вокальная стихия
«Воццека» непривычна слуху любителя классической оперы. От вокальной интонации
Берг требует крайне дифференцированного фиксирования речевых оттенков.
Композитор использует специфический прием вокального интонирования –
Sprechgesang (разговорное пение), который сам же и определяет как «мелодически
и динамически фиксированный вид разговора», но «разговора» не бытового, а
условно-сценического, рассчитанного на рампу. Эта намеренная «театрализация»
вокальной речи, ее преувеличенная аффектированность (поначалу кажущаяся немного
искусственной) сразу же выделяет Sprechgesang среди разнообразных
речитативно-декламационных форм, накопленных мировой оперной культурой.
Sprechgesang обеспечивает своего рода «крупный план» самой малой ячейки
музыкальной речи. Он необходим композитору не только для того, чтобы донести до
нас каждое слово текста (понимание текста – одно из условий полноценного
восприятия оперы Берга). Повышенная экспрессивность музыкальной речи позволяет
донести до нашего слуха действенную, функциональную значимость каждого музыкального звука, его интонационную
обусловленность в новой атональной системе музыкальных связей, преодолевающих
естественную дискретность словесного диалога. Музыкально-речевой процесс
интересует композитора как художественное единство. Ему важнее «эмоциональная
кривая», объединяющая этот процесс, чем индивидуальная речевая манера участников
диалога. Характер персонажа, закрепленный в музыкально-тематическом материале
(«музыкальный типаж») занимает его гораздо меньше, чем постоянно меняющийся в
процессе становления музыкальной формы характер музыкально-речевой экспрессии.
Так дискретность словесного диалога преодолевается непрерывностью музыкального,
и драматическая сцена, не утрачивая присущих ей жанровых свойств, преображается
в оперную. И все же в гамбургском спектакле
на наших глазах совершается возвратное движение от оперы к драме. Кажется,
Люк Бонди задается целью показать, каким колоссальным преимуществом обладает
режиссер, ставящий драму Бюхнера, если в его распоряжении оказывается партитура
Берга. Театр Бюхнера и еще шире – его поэтический мир в целом – вот что, по
замыслу режиссера, должен воплотить гамбургский спектакль. В «Воццеке» Бонди
представляет нам Бюхнера как явление, актуальность которого в современном мире
не подлежит сомнению. Он «ставит» Бюхнера – драматурга, автора лирической прозы
и политических прокламаций, трактатов и частных писем, Бюхнера – неподкупного
свидетеля жизни «во всех наметках, во всей тонкости едва приметной мимики».
«Мимический» аспект определяет многое (если не все) в гамбургской постановке
«Воццека». По отношению к событиям драмы режиссер выбирает себе позицию не
психолога, но очевидца. Он ориентирует зрителя в первую очередь на то, что
можно увидеть. Властно и настойчиво
Бонди заставляет нас вглядываться в лицо разыгрываемой на сцене жизни, чтобы
ничто в ее «едва приметной мимике» не укрылось от нашего взгляда. Со своей
стороны, он делает все, чтобы приблизить к нам, укрупнить «мимические» штрихи в
игре актера. Отсюда неизменно «крупный план», к которому прибегает режиссер,
представляя зрителям главных персонажей драмы. Внешний облик актера,
пластический рисунок роли занимают Бонди чрезвычайно.
Воццек,
каким он предстает в гамбургском спектакле, внешне замкнут, подавлен, погружен
в свои мысли. Его жесты механистичны, движения прямолинейны: режиссер
заставляет Франца Грундхебера ходить солдатским шагом, носить на плечах длинный
деревянный шест, что добавляет облику персонажа еще большую скованность. Но
внешний рисунок роли призван оттенить скрытый от глаз внутренний пафос образа.
Воццек Грундхебера снедаем какой-то смутной неотвязной думой. Это прорывается в
предельно взвинченных интонациях его музыкальной речи (почти все монологические
высказывания в сценах с Капитаном, Андресом, Доктором). С подобной «повышенной
температурой» речи мы сталкиваемся в первом же монологе Воццека.
Любители
оперы Берга ждут проникновенной начальной фразы: Wir arme leut (Мы бедные люди)
– главного лейтмотива оперы. Дитрих Фишер-Дискау, например, придает этой фразе
ключевой смысл и отделяет ее от последующего монолога чуть заметной паузой. В
интонации Фишера – глубокая печаль и смиренное достоинство простолюдина,
останавливающего глубокомысленную воркотню и напыщенные поучения барина. Дальнейшее
эмоциональное crescendo – от смирения к гневному отчаянью в кульминации –
донесено певцом с большой психологической тонкостью. Ничего похожего нет в
исполнении Грундхебера. С первой же ноты он вносит в свое маленькое «ариозо»
пафос ожесточения, патетику прокламации. От начала и до конца его монолог – это
обличение жестокости и ханжества власть имущих, обращенное в зал, а не к
партнеру. Таков лишенный психологических оттенков, почти плакатный, «крупный
план» музыкального образа. Оттенки – тонкие и точные – возникают в мельчайших
интонационных мотивах, рождаемых драматической
динамикой музыкального диалога. Таковы все сцены с Марией.
Бытовая,
интимная речь Воццека эмоционально приглушена, но зато четко психологически
прорисована, что, кстати, всякий раз поддержано мизансценой. В финале 6
картины, например, запоминается сердечная и какая-то успокаивающая интонация,
обращенная к Марии, когда, подобрав с земли оброненную сережку-«улику», Воццек
ласково вкладывает ее в руку смущенной Марии. Подобный контраст речевой
экспрессии в монологических эпизодах и в диалогах наблюдается и в партии Марии.
Смещение привычных акцентов в музыкальном развитии образа обозначено здесь еще
резче.
Мария –
центральный образ гамбургского спектакля, не только благодаря превосходной
исполнительнице – Ане Зильи. Созданный ею образ далек от традиционного. Мария
Зильи и внешним обликом, и повадкой демонстративно приближена к нашим дням.
Копна
светлорыжих волос, облегающее платье современного покроя, цепкая, вкрадчивая
поступь босых ног – такая Мария точно сошла с экрана зарубежного кинематографа
60-х – 70-х годов. В ней нет и не может
быть оперного благообразия (так или иначе продиктованного музыкой) как нет и
романтически окрашенных черт красавицы-простолюдинки, которыми косвенно наделена
Мария у Бюхнера («Черные косы короной, ни дать, ни взять – королева! А
глаза-то, глаза!»). Привлекательность и обаяние Марии из гамбургского спектакля
– в ее неистребимом жизнелюбии (в этом отношении она – родная сестра героинь
Фасбиндера). Волею режиссера, Мария
полемически противопоставлена всем остальным персонажам и в первую очередь –
Воццеку. Оба они жертвы «железного закона», «овладеть которым невозможно». Но
Воццек силится угадать его тайный, апокалипсический смысл: жестокая,
несправедливая жизнь обступает его со всех сторон, он чувствует себя в западне.
Мария же, как умеет, сражается за свое право жить вопреки «железному закону»,
отвоевывая у жизни жалкие крупицы радости.
Мария – это
та самая олицетворенная «Die Natur»,
на которую в качестве аргумента ссылается Воццек, защищаясь от упреков Доктора
и Капитана. Аня Зилья играет инстинкт жизни с его непосредственностью и ложью,
доверчивостью и хитростью, надеждой и отчаянием. Актриса умеет пронизать этой
мерцающей двойственностью и свои вокальные интонации, и свою пластику. В том,
как Зилья двигается, а она почти все время находится в движении, есть
вызывающая откровенность жеста и изящество трущобной кошки. Люк Бонди усиливает
эту «едва приметную мимику» в пластическом рисунке роли: в сцене с сережками (6
картина) Мария, точно кошка котенка, перетаскивает с места на место своего
маленького сына, требуя, чтобы он покрепче закрыл глаза. Глядя на героиню
Зильи, невольно ловишь себя на мысли, что у такой Марии должен быть хриплый
голос. Голос Зильи и в самом деле звучит порой непривычно резко. Обнаженная
экспрессивность ее исполнительской манеры смутила многих. Больше всего
претензий вызвала знаменитая Колыбельная.
Те, кто знакомы с музыкой Берга, заранее
предвкушают появление прекрасных, расцветающих кантиленой начальных интонаций
Колыбельной. Ждут их как награды за напряженное внимание, которого требует к
себе Sprechgesang. Ждут этого глубокого (всей грудью) вздоха – восходящего
мелодического хода на большую септиму, словно приоткрывающего бездонную
нежность материнского чувства. В исполнении Зильи нет этой нежности. Нет в нем
и смирения, продиктованного музыкальным содержанием первой фразы,
представляющей собой модификацию лейтмотива «Wir arme leut». Интонации певицы
намеренно лишены облагораживающего воздействия вокальной кантилены. В
них звучит еще неостывшая боль нанесенных Марии оскорблений. Как и в монологе
Воццека-Грундхебера, в Колыбельной Зильи нет эмоционального crescendo – от
нежной ласки к горькой жалобе. Как и у Грундхебера, ее песня-монолог – прямое
обращение в зал от лица «самых малых и сирых».
В диалогах
певица, подобно Грундхеберу, проявляет чрезвычайную чуткость к
музыкально-речевой интонации. Она умеет наделить ее богатством оттенков,
которые может предложить ей Sprechgesang. Запоминается короткая и, казалось бы,
проходная в музыкальном отношении фраза, с которой Мария обращается к Воццеку в
начале 8 картины: «Guten tag, Franz!». Другие исполнительницы, например Гизелла
Шретер или Эвелин Лир, придают данному мотиву однозначный, почти нейтральный
смысл: Мария приветствует Воццека, знающего о ее измене, с хорошо рассчитанным
хладнокровием, как ни в чем ни бывало. Зилья, напротив, сообщает своей
интонации волнующую женственность, глубокую интимность. Это не только женская
уловка, но и тайная мольба, надежда, что произойдет чудо и все пойдет
по-прежнему.
Контраст
между интимным языком диалога и плакатно-обобщенным языком монологических
высказываний, наделяемых режиссером функцией авторского слова, имеет место
только в партиях главных героев. Интонационный строй речи других персонажей
гораздо более характеристичен и однозначен. Достаточно сравнить возбужденную
резко артикулированную речь Капитана (Петер Хааге), постоянно срывающуюся в
фальцет или вдруг с разбега падающую к крайней нижней границе диапазона (тенор
буффо), с интонационно выровненной, дидактически-монотонной речью Доктора
(Диттер Веллер), перечисляющего симптомы болезней (бас буффо). Комический
элемент, заключенный в контрастном интонационном и тембровом сопоставлении
вокальных партий подчеркнут и во внешнем облике этих персонажей.
Апоплексическая тучность и малоподвижность Капитана, облаченного то в домашнюю
пижаму, то в старомодную шинель-крылатку, его маниакальная приверженность к
словоблудию противопоставлены неутомимой энергии сухопарого Доктора, маниакально
приверженного к абстрактному медицинскому эксперименту и не расстающегося с
громадными резиновыми перчатками хирурга. Образы Доктора и Капитана комичны и
зловещи одновременно. Начисто лишенные способности к состраданию, эти
персонажи-маски, персонажи-фантомы губят вокруг себя все живое. Их равнодушная
жестокость затаптывает человеческое достоинство Воццека с неменьшей силой, чем
грубое насилие Тамбурмажора.
Тамбурмажор
– этот брутальный «Арлекин» традиционного любовного треугольника – совершенно
развенчан в гамбургской постановке. Ему не оставлено ничего, что указывало бы
на внешнюю привлекательность его особой должности, выделяющей его из остальной
массы солдат. У исполнителя партии Тамбурмажора – Вернера Геца – нет ни
серебряного музыкального жезла, ни «парадного султана» и «белых перчаток»,
которыми хочет поразить Марию бюхнеровский герой. Люк Бонди в буквальном смысле
обнажает тривиальную плотскую сущность этого персонажа. Приземистый,
широколицый, с короткой бычьей шеей, Тамбурмажор Вернера Геца выходит на сцену
в шортах и темных очках, являя самый расхожий тип то ли пляжного Дон Жуана, то
ли завсегдатая пивного ларька. Но для бедной Марии из гамбургского спектакля с
ее неутоленной жадностью ко всему живому грубая телесность Тамбурмажора,
откровенность его притязаний, представляются чуть ли ни естественной пластикой
самой жизни.
Режиссер не
стремится раскрыть внутренние психологические побуждения участников мизансцены,
с полным основанием полагаясь на музыку Берга. Он занят тем, чтобы сделать
зримой «мимику жизни», которая обнаруживает себя в этом дуэте. Мизансцена Марии
и Тамбурмажора – это крохотный балет жестко рассчитанных движений: короткое pas
de deux пластически обобщенных бытовых жестов и поз с высокой поддержкой в
кульминации. Оглушительная брутальность не заслоняет найденной в этом дуэте
правды экспрессии. Пластический рисунок мизансцены получает самостоятельную
эстетическую значимость.
«Мимический»
аспект режиссерской партитуры поддержан
и сценографией спектакля. Она принципиально лишена всякой
изобразительности. Режиссер и художник
демонстративно изымают персонажей из какой-либо природной или бытовой среды.
Нет убогой каморки Марии, где она укачивает ребенка или склоняется над
страницами Вечной Книги. Нет леса и восходящей кровавой луны – свидетельницы
убийства. Вращающееся кресло, в котором восседает Капитан (1 картина) –
единственный предмет на обнаженной сцене. «Крупный план» требует полной
сосредоточенности зрителя-слушателя на поющем актере. Да и каковы могут быть
характерные приметы «комнаты Капитана»? Ведь он разглагольствует в пустоте!
Немногие
разрозненные по своей функции предметы, из которых Рольф Глиттенберг компонует
сценический натюрморт в духе попарта, не обладают порознь никакой
самостоятельной образностью. Они получают заряд выразительности лишь в
контексте мизансцены. Походная палатка – непрочное жилище Марии, деревянные
нетесаные чурбаки, положенные вдоль левой кулисы с периодичностью
железнодорожных шпал (по ним в финале уходит маленький сын Марии и Воццека),
красные и белые бумажные флажки, как бы случайно рассыпанные на полу и свет,
который в каждой сцене по-разному «оживляет»
этот странный коллаж, втягивая в призрачный мир бумаги, брезента и
древесины живого актера. Неодушевленные предметы живут в мизансцене наряду с актерами: перемещаются,
исчезают, появляются вновь. Они ничего не изображают. Они о многом свидетельствуют, взывая к нашей
интуиции и воображению, увлекая зрителя на путь стихийных ассоциаций. К
примеру, брезентовая палатка – молчаливая участница почти всех мизансцен с
Марией – вводит в «звучание» сценического образа дополнительные обертоны: к
грубоватому простодушию обитательницы городской окраины примешивается вольный
дух маркитанки.
Так
создается ощущение временности, бивуачности существования персонажей в неком
экзистенциальном «открытом
пространстве». Их драма развертывается на пустыре жизни, вблизи казармы.
Обезличивающий
дух казармы присутствует и в цветовом решении спектакля. Его краски погашены.
Глухой зеленовато-коричневый цвет солдатских маскировочных костюмов, оттенки
хаки в шинели Капитана и детских плащах, черные сюртуки и котелки посетителей
кабачка – вот та намеренно «бескрасочная» гамма, которая сообщает живописному
замыслу черты военного плаката.
Костюмы
Марианны Глиттенберг чрезвычайно важны в композиционной и, главное, в
пластической структуре мизансцены. Настоящая находка – костюм Марии:
современного покроя платье яркожелтого цвета с морковно-рыжими разводами на
юбке. Нарочитая дисгармоничность и какая-то «воспаленнность» этого цветового
сочетания воспринимается – особенно остро на преобладающем фоне уплощенного
«тиражированного» цвета хаки. Костюм Марии мучает, бередит и одновременно
приковывает к себе глаз. Мария с ее порывистой пластикой, ее неугомонной подвижностью напоминает вспыхивающий
то тут, то там язычок пламени. В обожженном ревностью сознании Воццека этот
блуждающий огонек разгорится жестоким, всепожирающим костром, когда в 9 картине
на сцену хлынут десятки Марий в яично-желтых с морковно-рыжими разводами
платьях и будут кружиться до беспамятства, прильнув к защитного цвета
маскировочным костюмам десятков Тамбурмажоров. А в 12 картине Воццек еще до
того, как убьет Марию, погасит этот живой трепещущий язычок пламени, набросив
на плечи Марии серое одеяло.
Условно-абстрактная
сценография «Воццека» обладает большой образной емкостью. Она окутывает
персонажей густым покровом метафор, помогая режиссеру выстраивать ряды прямых и
косвенных ассоциаций и от неясных символов переходить к открытой эмблеме. Этот
путь таит в себе опасность чрезмерного обособления сценической «драматургии» от
музыкальной. И режиссеру не всегда
удается ее избежать. Самое спорное место в спектакле – отступление от
традиционного образа кающейся Магдалины
в 11 картине: тесная каморка, ночь, одинокая свеча и Мария,
перелистывающая страницы Библии. Бонди «снижает» образ героини, но одновременно
усиливает прямой символический смысл
мизансцены. Строки из Библии всплывают в сознании Марии при свете дня за самым
обыденным занятием. Повернувшись спиной к залу, Мария Зильи делает безнадежные
попытки исправить поломанную палатку – символ
непоправимо разрушенной жизни. На этот раз прямолинейность режиссерского
замысла наносит явный ущерб музыкальному содержанию. Проникновенность лирического
эпизода в партии Марии предполагает особое внимание к нему со стороны
слушателя, в то время как сценическая динамика внимание это рассеивает,
превращая слушателя главным образом в зрителя.
Выстраивая
сценическую композицию спектакля, Люк Бонди любит выявлять и делать зримыми
внутренние связи между отдельными ее частями. Он стремится к тому, чтобы
зритель начал улавливать смысловые аналогии в разных по содержанию и далеко
отстоящих друг от друга мизансценах. Так, например, в мизансцене из 14
картины - Воццек, в отчаянье
перетаскивающий с места на место труп Марии – он заставляет нас «вспомнить»
мизансцену из 6 картины, когда Мария в волнении перетаскивает с места на место
своего ребенка. Арка, перекинутая режиссером от 6 к 14 картине, опирается на
прямую аналогию: Мария пытается скрыть от глаз сына сережки – вещественное
доказательство ее измены; Воццек пытается скрыть от чьих-либо глаз следы своего
преступления. Оба события логически связаны ходом развития драмы. Но чаще
режиссер прибегает к косвенным ассоциациям и подчеркивает их жанровым или
стилистическим контрастом. Так, например, смысловая аналогия между 9 картиной
(современная танцплощадка) и 13 картиной (ночной кабачок в духе развлекательных
заведений начала века) в полном соответствии с музыкой Берга, опирается на
стилистическое противопоставление. Связь между 1 и 4 картиной, на которую также
с помощью композитора хочет указать режиссер, основана на контрастной парности
характеров Капитана и Доктора. Зрительно противопоставлены: ярко освещенная
пустота, окружающая Капитана, и тьма, окружающая Доктора (единственным
источником света в этой сцене оказываются светящиеся хирургические перчатки).
Принципиальное
значение в концепции спектакля имеет контрастное уподобление любовной сцены (5
картина) сцене убийства (12 картина). Содержание первой – целиком покрывается
ее внешним пластическим рисунком: зрительный образ теснит слуховой. Содержание
второй – раскрывается почти исключительно музыкальными средствами. Единственный
раз в спектакле мизансцена с участием Марии лишена привычной динамики. Мария
обездвижена смутным предчувствием беды. Короткие реплики, которыми она
обменивается с Воццеком, полны огромного внутреннего напряжения, но сама
вокальная манера также лишена привычной экспрессии. В сущности, это ее
маленькое «Erwartung» (ожидание) невольно отсылающее нас к опыту музыкального
театра Шенберга, но лишь в качестве косвенной, попутной ассоциации.
Эмоциональное содержание 12 картины несравненно богаче и разнообразнее. Аня
Зилья и Франц Грундхебер добиваются в этом последнем диалоге единства и
цельности музыкальной формы. С
большим мастерством им удается показать посредством постепенного изменения
самой вокальной манеры то подспудное накопление музыкально-речевой экспрессии,
которая прорывается наружу только в кульминации сцены. В этом смысле 12 картина
– один из самых сильных и убедительных музыкально-драматических эпизодов
спектакля. В режиссерской концепции этой сцене отведено главное место. В ней не
только развязка сюжетного конфликта, но и трагическое разрешение главного для
режиссера конфликта – конфликта характеров. Ибо для Бонди антагонистами в
традиционном треугольнике оказываются не Пьеро и Арлекин, а Пьеро и Коломбина.
Для Марии жизнь притягательна не смотря ни на что. Она не умеет отделить себя
от жизни, потому что естественна, природна по существу. Воццек роковым образом
отделен от жизни. Он боится и ненавидит
ее. Убивая Марию, Воццек как бы
разбивает оковы жизни-западни. Сцену убийства упрекали в излишнем натурализме.
Некоторые рецензенты обвинили режиссера в намеренном искажении композиторского
замысла, в неоправданном превращении Воццека в какого-то маниакального садиста.
Но так ли это? Отступая от указаний композитора (в ремарке оперы Воццек наносит
Марии всего один удар ножом, в спектакле он осыпает ее бесчисленными ударами),
Люк Бонди обращается к тексту Бюхнера. «Воццек (наносит удары ножом) Вот тебе! Вот тебе! Никак не помрешь? Мало
тебе? Мало? Ха, еще дергается. А теперь?
А теперь? Все еще жива. (Опять колет)
Вот теперь готова! Мертва! Мертва! (Бросает
нож и убегает)». В гамбургском спектакле Воццек с последним угасшим в Марии
проблеском жизни сам падает, как подкошенный, и в отчаянье обнимает труп.
Перекидывая
смысловую арку от 5 картины к 12 картине, режиссер подчеркивает центральное
положение образа Марии в драматической коллизии. Трагический парадокс состоит в
том, что грубое вожделение, которое движет Тамбурмажором, хоть на мгновение, но
«возносит» Марию над землей (Вернер Гец в буквальном смысле высоко поднимает
Зилью на вытянутых руках). Мучительная
страсть Воццека повергает Марию на землю, убивает в ней жизнь. Сближая обе
сцены, трактуя их как «любовные», режиссер перемещает акценты в самом сюжете.
Гамбургский спектакль – это драма Марии, драма борьбы за право выжить в
жестоком и несправедливом мире.
Систему
арок-ассоциаций замыкает финал спектакля. В нем стянуты нити последних связей,
соединяющих главных героев драмы с их маленьким сыном. Образ мальчика дан
режиссером также «крупным планом», что не вполне предусмотрено «музыкальной
мизансценой». Но финал и вообще полемически противостоит Берговскому финалу.
Позиция режиссера заявлена в нем со всей определенностью.
Высокие
дисканты чисто и бесстрастно выводят простой мотив и слова детской считалки:
«Ringel, Ringel, Rosenkranz!» («Колечко, колечко, веночек
из роз»). А на сцене дети в серых пальто со старомодными пелеринками, которые
делают их похожими на летучих мышей, бесшумно и деловито разыгрывают зловещую
пантомиму. В центре образованного ими полукруга стоит сын Марии и Воццека с
черной повязкой на глазах. Дети вскидывают невидимые ружья. И этот коллективный
жест словно отбрасывает нас в финал 9 картины: сломленный горем Воццек под
нависшими черными небесами и расположившиеся полукругом солдаты, которые
дружным жестом в такт исполняемой песне выбрасывают вперед руку с пивной
кружкой, украшенной оскаленной собачьей мордой. Бездумное веселье с оттенком
травли. В финальной сцене спектакля «водящий» мальчик покорно ложится на землю.
Кто-то из детей склоняется над ним и снимает повязку: «игра в расстрел»
окончена. Дети уходят смотреть на мертвую Марию. В меркнущем свете опустевшей
сцены виднеется одинокая детская фигурка, точно сошедшая с графических листов
Кете Кольвиц. В ремарке Берга малыш скачет верхом на палочке и, ни о чем не подозревая,
направляется следом за детьми. Маленькому мальчику из гамбургского спектакля не
до игры в лошадки. Он сознает свое сиротство. Повернувшись лицом в зал,
хрупким, прозрачным голоском мальчик трижды повторяет короткий звучный мотив:
«Хоп, хоп!» Он словно подбадривает сам себя в окружающем его пустом и
равнодушном мире. И мы вспоминаем другое лицо, точно также обращенное в зал –
лицо улыбающейся Марии, которая, прижимая к себе сына, напевает в такт военной
музыке: «Чим бом! Чим бом! Бом, Бом!» (начало 3 картины) Такова еще одна
последняя арка, перекинутая режиссером от матери к сыну. Этой перекличке
сходных «мимических моментов» сценического действия нет прямого соответствия в
«музыкальной мизансцене», но нет и прямого противоречия. Ведь и композитор в
конце финальной картины оперы напоминает нам о 3 картине.
Взвалив на
плечи деревянный шест, так же как это делал отец, мальчик медленно бредет вдоль
левой кулисы в глубь сцены под мерно покачивающийся ритм оркестрового звучания,
в котором рассеяны отголоски интонаций Колыбельной Марии. С последним аккордом
оркестра сцена пуста. Наступает тишина, которую зрительный зал несколько секунд
не решается нарушить.
Энергия
театра, зрелища, причем зрелища чрезвычайно динамичного определяет лицо
гамбургской постановки. И может быть не так уж неправы те из музыкантов, кто
утверждает, что зрелищная сторона спектакля воздействует более сильно и непосредственно, чем музыкальная. Но
в то же время именно сцена облегчает слушателю, особенно незнакомому с оперой,
восприятие сложной и непривычной музыки Берга. Люк Бонди «накладывает» на
стройную архитектонически замкнутую музыкальную конструкцию оперы свою, не
вполне совпадающую, но столь же замкнутую сценическую конструкцию. И тогда в
зазорах, образованных этим «наложением», начинает вибрировать жизнь с ее
дыханием, безотчетными эмоциями, с ее «едва приметной мимикой». Так, пользуясь
всеми преимуществами музыкальной композиции, заранее обеспечившей спектаклю
идеальную стройность и единство сквозного музыкального развития, режиссер
находит способ вернуть и усилить в спектакле драматизм бюхнеровской «открытой
формы», обнажить в опере Берга Бюхнеровский пафос объективного свидетельства
жизни. В жестко расчисленной режиссерской партитуре музыке, как ни покажется
это на первый взгляд странным, уготована главная роль. Это она призвана
выразить весь глубочайший гуманизм Бюхнера-Берга и научить нас искусству
сострадания. Режиссер лишь бдительно следит за тем, чтобы не облегчить нам
этого урока сентиментальной слезой или мелодраматическими подпорками. Он не
позволяет прекрасной музыке Берга в финале оперы смягчить, утешить, поселить в
нашей душе хоть тень надежды в образе детской чистоты и неведения. Ибо мир, в
котором господствует «железный закон» унижения и оскорбления «малых и сирых», -
утверждает спектакль, - принять нельзя, его можно только отвергнуть. Даже по
сравнению с суровым стоицизмом Бюхнера, не говоря уже о Берге, позиция
режиссера выглядит куда более радикальной и современной.
Искажает ли это замысел Бюхнера-Берга? По нашему мнению, изменяет, но не
искажает. А точнее было бы сказать так: концепция гамбургского спектакля
ориентированная на Бюхнера более чем на
Берга, свободно развивает замысел обоих авторов, опираясь на богатейший опыт
европейского театра XX века и прежде всего немецкого драматического театра
(Брехт, Пискатор). «Немецкость» гамбургской постановки «Воццека» почувствовали
многие. Слова «очень немецкий спектакль» произносились с таким нажимом, как
будто в них таился ключ к пониманию самобытной неповторимости данного
спектакля. Действительно, жесткое сочетание откровенной брутальности и бескомпромиссного духовного максимализма,
вообще свойственное немецкому театру, и заявленное в «Воццеке» с нарочитой
прямотой, становится главным отличительным признаком гамбургской постановки.
Гастроли
Гамбургской оперы предложили нашему
вниманию разные подходы к режиссуре музыкального спектакля. Так или
иначе, эти подходы связаны с жанром и историческим стилем показанных
произведений. Но есть в гамбургских постановках и одна общая черта. Каждый из
постановщиков, не поступаясь своей индивидуальной манерой и самостоятельностью
режиссерского замысла, на свой лад продемонстрировал безграничное доверие к
театру, воздвигаемому музыкой.